Die Erde ist bewohnbar wie der Mond
Am 23. Februar 1945 gelang dem amerikanischen Fotografen Joseph John Rosenthal1 ein Foto, das ihn nicht nur weltberŸhmt machen sollte, sondern das auch zu einem der meistreproduzierten Bilder des Zweiten Weltkrieges und zu einer Ikone der Kriegsfotografie wurde. An jenem Tag begleitete der spŠtere Pullitzer-PreistrŠger sechs amerikanische Soldaten auf den Gipfel des im Nordwestpazifik gelegenen Suribachi, um dort wŠhrend der Schlacht um die japanische Insel Iwojima das Hissen einer US-Flagge zu dokumentieren.2 Direkt nach dem Abstieg wurden die Fotografien auf die Pazifikinsel Guam geflogen und von dort in die USA Ÿbertragen. Innerhalb kŸrzester Zeit erschien das Motiv auf den Titelseiten nahezu aller gro§en amerikanischen Tageszeitungen und fand als Briefmarke millionenfache Verbreitung.
71 Jahre spŠter greift der in Berlin ansŠssige KŸnstler Knut Eckstein das Motiv wieder auf. Mit einfachen LichtschlŠuchen, sogenannten Cabel Lights, formt er die Umrisse der Flagge und postiert diese materialisierte Lichtzeichnung im Schaufenster der Gie§ener Kunsthalle. In ganz Šhnlicher Weise verfŠhrt der KŸnstler an der Au§enfassade des GebŠudes, nur bildet er hier die Fackel der Statue of Liberty nach Ð der amerikanischen Freiheitsstatue an der MŸndung des Hudson River, die seit 1886 zum Symbol fŸr New York als Anlaufstelle fŸr die Neuankšmmlinge aus der Alten Welt wurde. 
Wer die Werke, die Installationen und Interventionen von Knut Eckstein im šffentlichen Raum und in GebŠuden kennt, dem ist zunŠchst die Formensprache vertraut. Denn immer sind es ikonografisch aufgeladene, zumeist global zirkulierende Zeichen Ð bekannte Signets von Unternehmen oder eben Fragmente von nicht minder symbolischen DenkmŠlern oder Fotografien Ð, die er, anders als die zumeist mit hochwertigsten Materialien und aufwŠndiger Technik produzierten Vorbilder, aus einfachen Materialien wie unterschiedlich farbigen LichtschlŠuchen fertigt. Die bewusst provisorische AusfŸhrung der Installationen, oftmals unter Verwendung von BambusgerŸsten, die asiatischen Baustellen entlehnt scheinen sind, verstŠrkt dabei den Eindruck des Unfertigen, TemporŠren oder Prozesshaften. Diese sehr besondere Art und Weise der Formgebung zeigte sich bereits am GebŠude des Goethe-Instituts in Budapest, wo Eckstein neben einer dynamischen runden Bildmarke den Schriftzug TOTAL, Signet des weltweit viertgrš§ten franzšsischen Mineralšlunternehmens, nachzeichnete und darunter einen ebenfalls mit LichtschlŠuchen geformten Stern aufblitzen lie§. Andere Beispiele fŸr diese Art des Arbeitens fanden sich in Gestalt des mit roten LichtschlŠuchen nachgezeichneten Labels der wohl bekanntesten GetrŠnkemarke der Welt bei der 1. Biennale fŸr internationale Lichtkunst Ð open light in private spaces im Jahr 2010 auf dem Dach einer GartenhŸtte oder im Werk BURNING THE OLYMPIC FLAME in der Kewenig Gallery in Palma de Mallorca.  
Nun sind Symbole zunŠchst einmal ganz einfach Zeichen. Sie reprŠsentieren etwas, das sie selbst nicht sind, ãaffizieren in uns das von ihnen ReprŠsentierte, [...] sind Erinnerungsmuster fŸr die von ihnen reprŠsentierten Bilder, Erfahrungen und EmpfindungenÒ.3 Dabei wird ã[i]m Prozess der Symbolbildung [...] etwas aus dem Strom der Ereignisse herausgelšst, es erhŠlt eine Form und es wird ihm eine sinnhafte Bedeutung zugeschrieben. Dieser Prozess ist immer auch eine Erfahrung mit dem Anderen: Das Subjekt erfŠhrt die Šu§ere Welt zunŠchst als ein fremdes Anderes, es eignet sich aber Teile dieser fremden Šu§eren Welt durch symbolische ReprŠsentation als Eigenes an.Ò4
Allein bei dieser Aneignung belŠsst es Knut Eckstein nicht. Zu seiner kŸnstlerischen Strategie gehšrt die Umformung und ErgŠnzung, die auch die Entwicklung von neuen symbolischen Zeichen einschlie§en kann. Er operiert mit einem Bildvokabular, das ebenso eigene Arbeiten zitiert wie tradierte oder auch aktuelle Bildformeln miteinander verwebt. Seine Werke infiltrieren den šffentlichen Innen- wie Au§enraum, haben sich inmitten stŠdtebaulich akzentuierter Orte, Stra§en und PlŠtze als ãFremdkšrperÒ eingeschlichen, um das Spektrum der politischen oder wirtschaftlichen Signets und Zeichen auf den ersten Blick unschuldig und dekorativ zu erweiterten. Auf den zweiten Blick jedoch geben die von Knut Eckstein getŠtigten Umformungen Hinweise auf gesellschaftliche und politische ZusammenhŠnge, die in diesen Zeichensystemen zunŠchst verborgen bleiben. So reflektiert der KŸnstler etwa an der Fassade des Goethe-Instituts mit dem Schriftzug TOTAL und dem aufblinkenden Stern den Bedeutungszusammenhang zwischen Erfahrung und Bewusstsein innerhalb unterschiedlicher kultureller Erfahrungsmomente; global zirkulierende Zeichen treffen auf lokale oder nationale Besonderheiten Ð in Ungarn war zu diesem Zeitpunkt die Verwendung eines roten Sterns per Strafgesetz verboten. Und der Schriftzug Coca Cola auf der HolzhŸtte im Garten einer Familie im nordrheinwestfŠlischen Bergkamen ist Teil einer Intervention, in die ein ãStreifzug durch die architekturtheoretischen Diskurse von John Rauch, Robert Venturi und dessen Frau Denise Scott BrownÒ eingewoben ist, sprachen diese sich doch ãnicht nur fŸr die FunktionalitŠt gerade trivialer Formen des Bauens aus[...], sondern auch fŸr den Erhalt von Reklametafeln als Spezialfall urbaner KommunikationÒ.5 Auch mit BURNING THE OLYMPIC FLAME bietet Eckstein nicht nur verschiedene Schichten des Lesens an, sondern nutzt bewusst Zweideutigkeiten, um die TŸr zu anderen, neuen Interpretation zu šffnen und etwa die Olympischen Spiele und ihre Auswirkungen auf das politische Weltpanorama zu hinterfragen. ãMenschen definieren ihre Zugehšrigkeit Ÿber die Verwendung von Zeichen. Das tun sie sowohl fŸr sich selbst, als auch anderen gegenŸber.Ò6
In und mit diesen Werken finden lokale VerknŸpfungen und globale Themen, soziale Anliegen und wirtschaftspolitische Auswirkungen sicht- und wahrnehmbar Eingang in den šffentlichen Raum. Mehr noch: Knut Eckstein gehšrt damit, und das kann nicht oft genug wiederholt werden, zu jenen KŸnstlern, die das Medium Licht zum Bestandteil und BedeutungstrŠger fŸr komplexe Fragestellungen machen, in Bezug auf die uns umgebenden, allgegenwŠrtigen gesellschaftlichen Prozesse. 
Doch bei der AnnŠherung an seine Ausstellung mit dem Titel ontheway in der Gie§ener Kunsthalle gibt es noch mehr zu entdecken. Denn, sozusagen ãby the wayÒ, findet sich neben diesen vor allem in den Abend- und Nachtstunden Aufmerksamkeit auf sich ziehenden, eben beschriebenen Licht-Werken ein ebenfalls von Eckstein gestalteter gesamter Innenraum. ZunŠchst zieht auch hier ein bewegtes (Licht-)Bild den Blick auf sich: ballspielende Jugendliche in einem unschwer zu erkennenden New Yorker Playground. Eine an ein Stahlseil geknŸpfte PlastiktŸte schaukelt im Vordergrund wie eine Fahne im Wind. Stimmen sind zu hšren. Doch um sich dieser Projektion zu nŠhern, gilt es, Ÿber Kunststofffolien zu gehen, auf deren OberflŠche Autorreifen liegen, eine Lederjacke, Papprollen. Hier und da schimmert die leere HŸlle einer Packung fŸr Silvesterraketen durch die Folie hindurch, Journale, eine LP, zeigen sich zwischen den verschiedenfarbig schimmernden plastenen Schichten Teile einer zersplitterten Leuchtstoffršhre und andere technischen Relikte. 
Dabei bleibt diese Szenerie in ihrem Erscheinen ambivalent, lie§e sich Ð je nach Stimmungslage Ð ganz unterschiedlich deuten. FŸr den einen vielleicht als …dnis, Ort von Stagnation. Die Halde einer Welt, in der ein einziges verbliebenes Kraftwerk seine letzten EnergievorrŠte dem leise summenden Projektor einflš§t, bis auch er sein projektives Versprechen aushaucht in den Lauf einer Zeit, in der allein noch Dinge von einem einstigen Leben an diesem Ort kŸnden Ð den einstigen Bewohnern ontheway. Der Tag danach. Ende von ...? Endzeitstimmung. Doch nur fŸr den einen! FŸr den Kenner nšrdlicher Landschaften weckt diese Szenerie vielleicht die Erinnerung an einen Ÿber Nacht durch einen plštzlichen KŠlteeinbruch gefrorenen See, in dessen noch dŸnner Eisdecke sich die darin eingeschlossenen Fische wie gefasste Edelsteine ausmachen. Eine schwingende FlŠche, auf der jede Bewegung zu einem Tasten wird, mit jedem vorsichtigen Vorschieben des linken oder rechten Fu§es die Frage einhergeht, ob diese zarte Membran wirklich schon trŠgt, ob sie einen davor bewahrt, ins Bodenlose einzubrechen, um alsbald wie der im Eis gefasste Raubbarsch Ð mit noch nicht trŸben Augen und weit abgespreizter, zackiger RŸckenflosse Ð zu enden. 
Das Eine wie das Andere also. Und ja, ã[d]ie Erfahrung der Kunst zehrt von der Erfahrung au§erhalb der Kunst Ð und hier gerade von Šsthetischen Erfahrungen in den RŠumen der Stadt und der Natur, in denen die Koordinaten der Weltgewandtheit und des Weltvertrauens durcheinander geraten.Ò7
Matthias Wagner K




1 Rosenthal wurde am 9. Oktober 1911 in Washington D.C., USA, geboren und starb am 20. August 2006 in Novato, USA.
2 Vier Tage nach der Landung von 30.000 Marine-Soldaten auf der Insel war es den Amerikanern gelungen, den Berg Suribachi auf der SŸdspitze Iwojimas einzunehmen. Bereits Stunden vor der von Rosenthal festgehaltenen Szene gab es eine Šhnliche Aktion, bei der die Soldaten unter der FŸhrung von Lieutnant Harold Schriers eine Flagge hissten, die jedoch von der BataillonsfŸhrung als fŸr zu klein befunden wurde. Diese Szene wurde von dem Kriegsfotografen Lou Lowery fotografisch festgehalten.
3 Sven Grampp, ãDas Medium des neuzeitlichen Lichts Ð Gutenberg und die LichtsymbolikÒ, in: Avinus Magazin Ð EuropŠisches Online-Magazin fŸr Medien, Kultur und Politik, 06.08.09 (Zugriff am 01.05.2016).
4 Lothar Knatz, ãSymbolische ReprŠsentation. Ernst Cassirer und C. D. FriedrichÒ, in: Lothar Knatz und Tenehisa Otabe (Hg.), €sthetische SubjektivitŠt, Romantik & Moderne, WŸrzburg 2005, S. 254.
5 Vgl. Matthias Wagner K in: open light in private spaces Ð ein Parcours, Berlin 2010, S. 49.
6 Arnold Groh, IdentitŠtswandel. Globalisierung und kulturelle Induktionen, in: Eva Kimminich (Hg.), Kulturelle IdentitŠt. Konstruktionen und Krisen, Frankfurt a. M., Peter Lang, 2003, S. 163
7 Martin Seel, ã†ber die Reichweite Šsthetischer Erfahrung. FŸnf ThesenÒ, in: Gert Mattenklott (Hg.), €sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der KŸnste. Epistemische, Šsthetische und religišse Erfahrungen im Vergleich, Hamburg 2004, S. 73Ð81, hier S. 81.